1972–1977
"Выбирая обложку для своего программного альбома Ravedeath, 1972, канадский музыкант Тим Хекер находит фотографию, на которой запечатлена группа студентов Массачусетского технологического института, сбрасывающих пианино с крыши одного из зданий университетского кампуса. В этом ритуале, который уже в следующем году превратится в традицию (см. Drop Day), Хекер усматривает глубокий символический жест. «Есть определенная связь между развитием компьютерной инженерии, которое привело к созданию кодека MP3, — рассказывает он в интервью, — и низвержением музыки как объекта и эффективного средства экономического выживания». Кто знает, возможно среди участников акции 1972 года был Майкл Краснер, тогдашний студент МТИ и пионер разработок в области кодирования звуковой информации, чьи теоретические исследования запустили механизм тотальной оцифровки звучащего.
Спустя пять лет после первого полета пианино с крыши Бейкер-хаус французский экономист, политолог и будущий советник президента страны Жак Аттали впервые опубликует свою работу «Шум. Политическая экономия музыки». В этом тексте, уже ставшим современной «классикой в новом музыковедении», Аттали предлагает перестать смотреть на окружающий мир и начать в него вслушиваться, обращая особое внимание на средства производства и распространения музыки в разные временные периоды. Следуя за западной философской мыслью (от пифагорейцев и платоников, для которых музыка есть «гармония мира», до Шопенгауэра, который видит в ней инструмент познания первоосновы бытия), Аттали заявляет, что наблюдение за музыкальной культурой позволяет не только выявить основные принципы функционирования общества в определенную эпоху, но и предсказать важные изменения, которые могут гипотетически произойти в будущем. По его мнению, этому способствует сама парадоксальная природа звучащего — явления мимолетного и едва осязаемого, при этом способного напрямую воздействовать на наше тело и разум, — а также очевидная нематериальность музыкального труда. Так, музыка способна нащупать точку исчерпания «кода» эпохи быстрее и эффективнее любых других проявлений человеческой культуры («код» у Аттали является чем-то вроде коллективного бессознательного или жижековской идеологии, которая навязывает паттерны поведения, обозначая видимые границы реальности). Например, он пишет о том, что благодаря технологическому прорыву в области звукозаписи музыка скоро окончательно превратится в товар массового производства и потеряет весь политический потенциал, по сути, предсказывая появление стриминга и последующее глобальное обесценивание, низвержение музыки.
В своих мрачных пророчествах Аттали, тем не менее, оставляет место для надежды. Вслед за эпохой тотального копирования, когда бесконечный поток музыки наконец окончательно превратится в шум, должна наступить новая фаза в развитии общества — та, в которой каждый из нас станет «композитором своего собственного слушания». Здесь в качестве метафоры Аттали приводит фигуру хоровода, все участники которого являются одновременно и публикой и исполнителями, при этом сами организовывая себе пространство для высказывания (читай, самоорганизованные сообщества). Эта новая фаза вернет в занятие музыкой то, что присвоил себе капитал –наслаждение, — а затем окончательно искоренит эксплуатацию и неравенство.
Конечно, нет ничего положительного в том, что из–за пандемии концерты музыкантов отменяют, и это лишает их средств к существованию. Но такое видение ситуации не учитывает всех, кто вынесен за скобки индустрии — а это сотни тысяч артистов, которых никуда и не звали, да и вряд ли когда-либо позовут, потому что по тем или иным причинам они проигрывают (или уже проиграли) борьбу за место под солнцем. Например, по причинам исключительно географическим. Кому-то просто не повезло родиться в Восточной Европе или Африке, в странах Латинской Америки или на Ближнем Востоке, где, если артист занимается чем-то не относящимся к «традиционным» формам искусства, его существование прекарно по определению. В этом случае условный Запад чаще всего делает вид, что артиста просто не существует. Не по какому-то злому умыслу, а просто потому, что его мысли и ресурсы заняты разработкой очередной эффективной стратегии для того, чтобы ухватить хоть какой-то кусок от стремительно уменьшающегося в размерах «пирога» индустрии. Это жестокая бойня всех против всех, в которой, помимо самих музыкантов, активное участие принимают их букинг-агенты и менеджеры, лейблы, клубы и фестивали, пиарщики, журналисты, промоутеры и т.д. Но аутсайдеру окровавленное поле битвы кажется райским садом, недостижимым идеалом, к которому необходимо стремиться. Именно так и работает капитализм, убеждая нас в том, что злость, зависть и разочарование являются неотъемлемой частью «игры», подспудно превращая в товар любые, даже самые радикальные формы протеста (не забудьте купить билет на концерт Merzbow, если он теперь вообще состоится).
Примерно так рождаются коллективные мифы о «сценах». Например, миф о Берлине, в который непременно нужно переехать, чтобы музыкальная карьера пошла в гору. Увлеченный подобными мечтами, музыкант часто не слышит лязг захлопывающейся мышеловки — переезд активирует механизм, работающий по принципу правил бойцовского клуба, где берлинский «код» сам по себе не дает артисту публично признаться в том, что без привлечения дополнительных инструментов (например, расходов на пиар-кампанию) столь долгожданный тираж виниловых пластинок осядет обвиняющей горой пыли в углу его тесной комнаты где-нибудь в Нойкельне. А на презентацию его релиза заглянет в лучшем случае пара случайных друзей и сосед, с которым вечно подающий надежды артист делит договор аренды. Признаться в подобном — значит буквально расписаться в своей беспомощности и сообщить миру о том, что ты неудачник, проживающий свою жизнь зря. Пожалуй, где-то на этом этапе занятие музыкой перестает приносить удовольствие, а на горизонте появляется наша троица — злость на окружающий мир (и самого себя), зависть к тем, кто сумел пробиться (как случайно, потому что исключение лишь подтверждает правило, так и намеренно, используя вышеупомянутые инструменты) и, как итог, полное разочарование в том, что когда-то радовало и даже являлось смыслом жизни. О том, что это не субъективные фантазии, говорят хотя бы твиттер-аккаунты независимых музыкантов, ставшие для них одновременно чем-то средним между зеркалом, личным дневником и сеансом групповой терапии."
https://syg.ma/@trixz/ravedeath-2020-pandiemiia-i-novaia-politichieskaia-ekonomiia-muzyki
